Naznačujú to tri postavy mladých ľudí v centre kompozície. Postavy sú sústredené, do tváre im dobre nevidno, o to viac vyniknú ich fádne a strohé odevy. Práve takáto „móda“ zodpovedala radikálnym názorom fanatikov, ktorí okolo roku 1950 presviedčali čitateľky ženských časopisov, že pre človeka smerujúceho k socializmu nemá byť móda niečím, čím chceme uchvátiť, prekvapiť, ale len obliekaním, životnou potrebou najdôležitejšou hneď po výžive. Uniformita a „bezemočnosť“ päťdesiatych rokov sú tým, čo nás dnes prekvapuje azda najviac: niet rozdielu medzi ženou a mužom, medzi vojakom a civilom. Individualita zaniká, podstatný je „jednotný šík“ odhodlaný „budovať a brániť!“. 

Dôležitá je však aj scéna, kulisy, v ktorých aktérov zachytáva objektív. Dominuje v nej poriadok, funkčnosť a strohosť zariadenia. Motív poriadku zvýrazňuje aj nápis „Systematické triedenie“ a kartotéky natlačené presne orezanými katalógovými lístkami. To všetko malo u súčasníka vyvolávať pocit istoty, že „učenie o vedeckom komunizme“ je naozaj postavené na pevných vedeckých základoch. Dnešného pozorovateľa scéna upúta skôr strojenou atmosférou a zvláštnym chladom, ktorý si bude asociovať azda viac s „rokmi strachu“.

Portréty Josifa Stalina, Klementa Gottwalda a Antonína Zápotockého na stenách boli pre súčasníkov samozrejmosťou. V dnešnom pozorovateľovi však musí takáto výzdoba nevyhnutne vyvolať isté počudovanie, ak si uvedomí, Stalin i Gottwald zomreli v marci 1953 a objektív zachytil ich portréty na stene vyše dva a pol roka po smrti. Fotografia tak dokumentuje dlhé doznievanie kultu týchto dvoch „vodcov revolúcie“. 

V čase vzniku snímky sa už v Sovietskom zväze začalo s nesmelou kritikou Stalinovho kultu osobnosti, tá ale ešte do verejného priestoru neprenikla. Verejný nebol ani prejav Nikitu Chruščova na XX. zjazde Komunistickej strany Sovietskeho zväzu, ktorý začiatkom roka 1956 šokoval delegátov obšírnou správou o Stalinových zločinoch. Trvalo ešte istý čas, kým zvesili portréty „geniálneho vodcu“ a z námestí odstránili tisícky jeho sôch. Zmena sa odohrala verejne, ale predsa len bez veľkých rečí. Tiché šalamúnske riešenie sa našlo aj v prípade sovietskej hymny, kde sa spievalo o Stalinovi. Nijaký zákaz, nijaký nový text: od roku 1956 hymnu jednoducho hrali iba v inštrumentálnej verzii.     

Ani v Československu sa režim nijako neponáhľal a ak sa aj neskôr ozvala kritika Stalina, Gottwaldovej pamiatky sa to nedotklo. Pri moci tu ostávali tí istí ľudia, ktorí s Gottwaldom rástli a sami dokonca iniciovali alebo aj režírovali teror. Napokon sám Zápotocký, ktorého portrét je na fotografii zachytený tiež, sa po smrti Gottwalda iba presunul z postu predsedu vlády na post prezidenta.

Fotografiu rozdeľuje zreteľná horizontálna línia na dve časti. Kulisa Bratislavského hradu a podhradia nad ňou tvorí pozadie výjavu, v popredí je zasa hladina rieky a človek surfujúci v jej prúde. Vzťah medzi týmito dvoma časťami kompozície charakterizuje isté napätie medzi statikou a dynamikou. V pozadí dominuje statika, ktorú evokuje architektúra i oblaky pôsobiace ako ťažká nehybná masa kdesi na nebi za mestom. V popredí zasa pozorovateľ vníma skôr dynamickosť, ktorú vyvoláva predstava sily a slobody mladíka obratne balansujúceho v prúde rieky. V skutočnosti je však dynamickosť iba ilúziou. Hladina rieky je hladká a prúd je prakticky neviditeľný, dá sa iba tušiť, a to vďaka vlne pod doskou mladíka. Práve ona vyvoláva v pozorovateľovi intenzívny pocit pohybu smerom vpred, ale aj tento pocit je vlastne falošný. Surfer sa dopredu hýbať nemôže, lano pripevnené o breh mu umožňuje iba pohyb do strán. Vzniká tak akási ilúzia pohybu vpred, optický klam, ktorý fotograf dosahuje tým, že pozorovateľovi „zatajil“ miesto, kde je lano pripútané k brehu. 

Fotografia sa javí ako nadčasová, niet tu znakov angažovanosti, chýba dobová politická symbolika. Akonáhle však vyšla v časopise, nevyhnutne sa stala súčasťou verejného diskurzu a v „duchu doby“ sa vnímal aj jej symbolický význam: obrazy šťastného života sa v oficiálnej propagande ponúkali ako dôkaz, že spoločnosť napreduje k lepšej budúcnosti. 

V tomto kontexte možno dnes vo fotografii vidieť viac ako iba náhodnú momentku z nábrežia. S odstupom času sa „ilúzia pohybu vpred“ dá chápať aj ako metafora atmosféry tých čias, keď v lepšie informovaných kruhoch zavládla nesmelá nádej na zmenu. Vyvolali ju signály, ktoré naznačovali, že po terore prvej polovice päťdesiatych rokov sa čosi zmení a zmeravená spoločnosť sa dá do pohybu. Pravda tieto signály boli veľmi slabé a nejednoznačné, lebo nevychádzali z vnútra, ale ako odozva na destalinizáciu a odmäk v Sovietskom zväze. Jedným z prvých bolo, že v decembri 1955 z väzenia podmienečne prepustili Laca Novomeského, ktorého len pred čosi vyše rokom odsúdili na 10 rokov. Atmosféru očakávania pohybu vnímali mnohí súčasníci a sotva mohla uniknúť aj tvorcovi fotografie. Možno práve preto sa motív ilúzie pohybu a imitovanej či predstieranej dynamiky zjavuje aj v sérii ďalších snímok A. Šmotláka z roku 1957.

Stačí si pozrieť zopár dobových fotografií z bratislavských ulíc, aby sme zistili, že podobné výjavy boli v päťdesiatych rokoch bežným obrazom. Šmotlákova snímka teda zodpovedá realite cestovania, ale to ešte neznačí, že zachytáva reálnu scénu. Dôvody na pochybnosti sú hneď dva. Prvým je reč tela cestujúcich. Tá naznačuje, že električka sa pohybuje nebezpečnou rýchlosťou, teda extrémnu situáciu. Druhým dôvodom je, že na snímke akosi chýba „ulica“ a výjav pôsobí skôr ako štúdiový záber: hĺbku mu dávajú len línie centrálneho objektu, nie je tu nič „zbytočné“. Pravdepodobnosť, že fotografovi sa podarí takto zachytiť „rútiacu sa“ električku v realite ulice je očividne veľmi nízka. 

Jednoznačný dôkaz o tom, že výjav je zinscenovaný, ponúka archív A. Šmotláka, kde pod tým istým dátumom nájdeme celú sériu fotografií električky 6MT s cestujúcimi. Zachytávajú rozličné situácie, ale cestujúci sú stále tí istí. Inými slovami, sú to komparzisti, ktorí fotografovi pri jeho inscenovaných záberoch asistovali. 

Toto zistenie má vážne dôsledky pre interpretáciu fotografie: Šmotlák sa tu vedome hrá s ilúziou pohybu, vytvára fiktívnu realitu s motívom predstieranej rýchlosti. Cieľom tejto hry mohlo byť azda len jedno: inscenáciou absurdnej predstavy o rýchlosti starej električky vyvolať v adresátovi úsmev. Snímka je vlastne fotografickou anekdotou, ktorá ukazuje, že ilúziu dynamiky sa fotograf v roku 1957 pokúšal zachytiť v rozličných podobách.

Telefónna búdka, novinový stánok, pán kupujúci noviny a v popredí elegantná dáma a sviatočne oblečená školáčka. Dámu čosi v novinách zaujalo natoľko, že na chvíľu pozabudla na svet okolo seba. Akokoľvek čudne to znie, ale táto napohľad celkom pokojná a statická kompozícia – na rozdiel od Šmotlákových záberov s imitovanou dynamikou – hovorí o skutočnom pohybe. O dynamike, ktorá v roku 1956 ovládla široké vrstvy spoločnosti. 

V spomienkach pamätníkov na tieto časy sa opakovane zjavujú zmienky o tom, že čítanie novín a časopisov bolo, na rozdiel od dneška, súčasťou života. Kupovali sa každý deň a v niektorých rodinách aj viacero titulov. Keď noviny začali písať otvorenejšie, dopyt po nich vzrástol a rýchlo sa rozchytali, takže ak ste ich chceli mať, bolo treba ráno skôr vstať. V tejto súvislosti pamätníci spomínajú najmä časopis Kultúrny život, ktorý sa stal priam kultovým. Na jeho stránkach sa publikovali texty, ktoré po rokoch schematickej propagandy šokovali otvorenosťou a pravdivosťou. Jedným z prvých bol román D. Tatarku Démon súhlasu, ktorý od apríla 1956 časopis uverejňoval na pokračovanie a ktorý odhaľoval pravdu o predchádzajúcich rokoch strachu. To, že v tejto vzrušenej atmosfére hladu po pravde v novinách sa A. Šmotlák nevyhol tomuto motívu, nijako neprekvapuje. Ako napokon ani to, že ho podal v preňho príznačnej divadelnej štylizácii.